Kör Baykuş

ALİ GALİP YENER

Modern İran edebiyatının en önemli adlarından Sâdık Hidâyet’in (1903-51) başyapıtı Kör Baykuş, ilk yayımlanışından çeyrek yüzyıl sonra yeniden okurla buluştu. Pek çok dile çevrilmiş olan bu kült kitap özellikle Fransız yazarlarını derinden etkilemiş bir roman. Kitabın yeni basımında Necatigil’in düzyazılarının toplandığı Düzyazılar 1’de (YKY, 1999) yer alan “Türkçede İran Edebiyatı ve Doğumunun 75. Yılında Sâdık Hidâyet” başlıklı önemli bir tanıtım yazısı ve Bozorg Alevî’nin “Sâdık Hidâyet’in Biyografyası” adlı bir denemesi yer almakta.

Hidâyet’in roman, öykü ve inceleme türünde toplam yedi cilt kitabı 1995-2001 yılları arasında YKY’den yayımlandı. Son yayımlanan başyapıta edebiyatımızın önemli denemecilerinden Oğuz Demiralp’ın Kör Okur adlı incelemesi de eşlik etti. Necatigil’in Hidâyet’in bütün yapıtlarını değerlendirdiği yazısında önemli tespitler bulunuyor. Bunlardan biri çağdaş dünya edebiyatları üzerine, her ulus için ayrı, kısa başvuru yapıtlarının dilimizde bulunmaması, diğeri ise çağdaş İran edebiyatı üzerine hemen hemen hiçbir şey bilmiyor oluşumuzdur. Her iki konuda da, Necatigil’in bu sorunlara değinmesinden tam yirmi beş yıl sonra alınan yolun bir arpa boyunu geçmediğini ne yazık ki rahatça söylemek mümkün.

Hidâyet, Tahran’da bir Fransız kolejinde okumuş, öğrenimini Paris’te sürdürmüş,  ailesinin nüfuzundan yararlanmaksızın sıradan bir memurlukla geçinmiş, otuz yaşında edebiyat toplulukları oluşturmuş ve Rıza Şah’ın baskıcı yönetimi yüzünden Hindistan’a gitmiş bir yazar. Necatigil’den öğrendiğimiz kadarıyla Kör Baykuş (1936) ilk kez Hindistan’da yayımlanmış ve İran’da yasaklanmış. İran’daki yönetimin baskısı, uğradığı kovuşturmalar ve karşılaştığı düşmanlıklarla sürekli bunalıma düşen Hidâyet yaşamına şöyle son verir: “Paris’te günlerce, havagazlı bir apartman aradı, Championnet Caddesinde buldu aradığını; 9 Nisan 1951 günü dairesine kapandı ve bütün delikleri tıkadıktan sonra gaz musluğunu açtı. Ertesi gün ziyaretine gelen bir dostu, onu mutfakta yerde yatar buldu. Tertemiz giyinmiş, güzelce tıraş olmuştu ve cebinde parası vardı. Yakılmış müsveddelerinin kalıntıları, yanı başında, yerdeydi.” (s. 11)

Hidâyet’in II. Dünya Savaşının sonunda ülkesinin durumuna ilişkin olarak düştüğü ve çıkamadığı bunalımın izlerini yapıtlarında bulmak mümkün. Kendini sürekli bir biçimde mutsuz ve yenik hisseden ve hiçbir çıkış yolu görmeyen Hidâyet’in ölümünü Bozorg Alevî şöyle yorumlar:  “Ölümünden az önce bir hikâye taslağı kaleme almıştı, şuydu konu: Annesi ‘Salgı salamaz ol!’ diye beddua eder yavru örümceğe. Küçük örümcek ağ yapamayınca ölüme kurban gider. Hidâyet’in hayat hikâyesi miydi bu?” (s. 95)

Çoğunlukla hikâye kitabı yazmış olan Hidâyet, çağdaş İran edebiyatından Türkçeye çevrilmiş ilk roman diye bilinen Kör Baykuş’ta Necatigil’in deyişiyle “hayatının bunalımlarını, tekdüze ve karanlık gerçeklerini semboller, alegoriler ve birsamlarla [hallüsinasyonlar] nasıl şiirsel bir plana yükselttiğinin [bir] kanıtı”nı şöyle sergiler: “[A]fyon tiryakisi bir ruh hastasının, güzellik ve dürüstlüğü aradığı yolda yenik düşerek kendini şeytana teslim edişini anlatan bu eserde olay; zaman ve mekânın dışında geçer. Şimdi ile Geçmiş, iki zaman; anı, rüya ve birsam olarak iç içe kaynaşmış, kenetlenmiştir.” (s. 11) İran edebiyatında modernist (Batı) edebiyatın etkilerini içselleştiren ilk roman olarak bilinen bu yapıt, Sartre, Kafka, Poe, Zweig ve özellikle Rilke’den etkilenmiş bir yazarın bütün bu esin kaynaklarını nasıl yetkin bir bireşime ulaştırdığının somut bir örneğidir. Yine Necatigil’in dilimize çevirdiği Rilke’nin başyapıtı Malte Laurids Brigge’nin Notları’ndaki “korkular” bölümü ile Kör Baykuş’taki “korkular” bölümü arasındaki benzerlik karşılaştırmalı edebiyatbilimcilerin dikkatini çekmiştir. Rilke’nin kendisi olarak değerlendirilen genç aydın Laurids Brigge, yalnız ve hasta bir insandır. Onun Paris’te geçirdiği yıllar yoksulluk, korku, insanlardan yalıtılmışlık duygusu ve Tanrı’yı arama deneyimleriyle yüklüdür. Rilke’deki temel konu olan boşluk duygusu ve yapıtının merkezinde bulunan ölümle Kör Baykuş’ta ve Hidâyet’in diğer bütün roman ve öykülerinde karşılaşmak mümkündür.

Rilke’nin “Hepimiz ölümü kendimizde taşırız, meyvenin çekirdeğini taşıması gibi” sözü Hidâyet’in yapıtıyla örtüşen önemli bir söz. Kör Baykuş’a bir anahtar-roman olarak bakmaktan yana olmayan Alevî, “Bu roman, daha çok sessizce katlanılan bir acının ifadesidir; kendisinin çektiği, onunla beraber hisseden ve terörün susturduğu diğerlerinin çektikleri acıların ifadesi” diye yazar. (s. 92) Yine Alevî’nin Hidâyet’i yorumlarken “Yalnız ölüm kurtarır, bizi bütün aldanışlardan bir ölüm kurtarabilir, ama ancak şu ölüm: Bize yeni yeni azaplarla dolu ahreti lütfedecek olan değil de, bizi hiçlik ülkesine, boşluklara gömecek olan ölüm” (s. 94) şeklindeki saptaması, Hidâyet’teki temel döngünün ipuçlarını sergiler. Bu döngü, “ebedi bir çember olarak hayat ve ölüm” ikiliğini içerir. Bu, Rilke’nin yapıtında da karşımıza çıkan ve Demiralp’in şimdi tanıtmaya çalışacağım kitabında da, diğer denemelerinde olduğu gibi ön planda yer alan bir ikilidir.

Oğuz Demiralp, otuz yıldır deneme yayımlayan ve kendine özgü bir “metafizik” kurmaya çalışarak Tanpınar’dan Benjamin’e değişik yazarları eleştirel incelemelere tabi tutan bir yazar. Son denemesinde daha önce Tanpınar (Kutup Noktası, YKY, 2. baskı, 2001) ve Benjamin (Tanrı Bakışlı Çocuk, YKY, 1999) üzerine geliştirdiği okuma biçiminin kuramsal temelinden ayrılmayan yazar, Hidâyet’i de yine ruhçözümcü verilere yaslanarak değerlendirir. Demiralp, “Muktedir Çirkin İhtiyar”, “İktidar-sız Aydın”, “Metafizik Kaza” ve “Hiçbir Renk Siyahtan Daha Koyu Değildir” başlıklı dört bölümde “Doğu’nun gizemli öykü geleneğiyle Batı’nın fantastik yazınının bir bireşimi” olarak gördüğü Kör Baykuş’u, bu düşsel anlatıyı ussallaştırmaya, onun büyüsünü bozmaya çalışır. Hemen belirteyim, Demiralp Kör Baykuş merkezinde Hidâyet’in tüm yapıtlarını kuşatmaya çalışır, ancak dürüstçe, Hidâyet’in bütün eserlerini okuma imkânını bulamadığını, elindeki kimi çeviri metinlerle yetindiğini itiraf eder.

Demiralp bir yapıtı nasıl okuduğunu kitabın girişinde şöyle betimler: “Bir yazarın bütün yazdıklarını alıp, kullandığı izlekler, imgeler ve biçem özellikleri arasında bağlantılar kurmaya bayılırım. Neyin ardındayım bunu yaparken? ‘Yazdığım yaşadıklarımın tortusudur,’ demiş Kafka. Bu tortuyu, yazıldıktan sonra yazara bile yabancı hale gelen ve bağımsız yaşamını sürdüren (...) gölge bir varlığı ararım. Yaşamla, dış dünyayla bire bir ilişki içinde olmayan, ancak anlaşılması için bunlara da başvurulması gereken bir ruhsal bütünün ya da dağınıklığın ardındayım.” (s. 8)

Bu bence imkânlar kadar, sorunlar da içeren bir okuma biçimi. Niye mi? Edebiyat yapıtını eleştirirken, yapıtı tarihsel süreçlerden soyutlama, ruhçözümcü verilerin götürebildiği noktaların dışına ulaşamama tehlikesini içermektedir. Bu, indirgemeci bir yaklaşım anlamına gelebilir. Demiralp’in bütün tavrı Herbert Marcuse’nin estetik anlayışını irdelediği bir denemesinde dile getirdiği gibi, sanatı “şeyleşmeye, donuklaşmaya, katılaşmaya, mekanikleşmeye karşı bireyin erotik etkinliği” şeklinde görmesinde somutluk kazanır. Erotik etkinlik olarak sanat ve eleştirisi, oyuncul bir uğraş anlamını da içerir bir bakıma. Nitekim Demiralp de “Bir hafiye işine benzetiyorum okurluğumu. Eskiden bir Spartalı tavrıyla yaklaşırdım okuma edimine, eylemine. Artık o kadar da ciddiye alınmaması gerektiğini düşünüyor ve bir oyun olarak görüyorum,” der. (s. 8) Bu bağlamda Demiralp’in yaklaşımına göre metafizik, oyuncul ve tarihsel süreçlerden soyutlanma risklerini içeren eleştiri uğraşında eleştirmenin muhakkak göz önünde bulundurması gereken temel kaygıları Claudio Guillen’den aktaralım:

Eleştirmenin her an göz önünde bulundurması gereken birkaç kaygısı vardır: Bir kez, estetik bir eğilimle, yani sanat yapıtını özgün ve özerk bir biçim olarak değerlendirmekle, toplumsal bir bilinç, yani o yapıtın tarihsel bir ürün, insanın tarihine yanıtı ya da tepkisini barındıran bir ürün olarak görme arasında kurulması gereken denge; ikinci olarak, bir sanat yapıtını kendi içinde değerlendirirken, kuramsal bir çerçevede de yerini belirleme; üçüncüsü, her eserin tekilliğini örselemeden, o yapıtın içinde yer aldığı edebi gelenek, tür, ya da tarz ile ilişkisini saptama ve sonuncu olarak da, bir sanat yapıtını, yerel ve evrensel öğelerin geriliminde açıklama ve değerlendirme. (Jale Parla, “Berna Moran”, Cumhuriyet Kitap Eki, sayı 632, 28 Mart 2002, s. 1.)

Demiralp, uyumsuz bir özne, Kafka, Dostoyevski gibi bir modern çağ kahramanı olarak gördüğü Hidâyet’in içinde bulunduğu ortamın temel belirleyicilerinden birini, eski-yeni çatışmasının analizini Youssef Ishagpour’dan alıntılar: “Ben’i dünyaya, iç benliği Tanrı’ya bağlayan eski ilişki, yerine gerçek anlamda bir ‘özne’ doğmadan kesilmişti; onun yerini yokluğu, bir hapishane, bir yalnızlık, ölüm sıkıntısı ve bir an önce son bulma isteği içinde çıplak, sefil biçimde sergilenen güçsüz bir acı almıştı.” (s. 17) Bu durumu kapitalist dönüşüm sırasında “özne-bireyin” geriye itilmesi, giderek öldürülmesi süreciyle ilintilendiren yazar, bu çelişkinin doğurduğu kapitalist ilişkiler ağında insan tekinin yalıtılmışlık ve terk edilmişlik duygusuna kapıldığını, Hidâyet’in de bu özne-birey’in yazarı olduğunu belirtir.

Demiralp, denemesinin merkezinde oturan “Metafizik Kaza” adlı bölümde Kör Baykuş’u çözümler. Bu fantastik “Batı romanı”nı metinlerarası ilişki bağlamında Rilke’nin yapıtı ile birlikte okur. Hidâyet’in izlekçesinde yer alan gerçek babanın yokluğu durumu, suçluluk duygusunun varoluşsal niteliği, cinsel karmaşa, kadın cinselliğinin olumsuz olarak değerlendirilmesi, Türkmen fizyonomisini aşağılamaya dayanan ırkçı yönsemeler gibi temel özellikler metin içi alıntılarla desteklenerek sıralanır. Yazar, “Batı kültüründe tutku suçu olarak tanımlanan türden bir aşk cinayetinin öyküsü” şeklinde tanımladığı (s. 84) romanı, anlatıcının “karşıt ben”e nasıl dönüştüğünün öyküsü diye okur ve çözümler.

Kitabın sonunda Demiralp, tartışmaya açık temel savlarını bir bütünlük kaygısı gözetmeksizin sıralar. Hidâyet’in temel karşıtlamının uygar Batı-Müslüman İran biçiminde ele alınamayacağını, onun Freud ve Otto Rank okuduğunu, ruhçözümlemesinin verilerinden etkilendiğini, bu etkiyi yapıtlarına bilinçli bir biçimde aktardığını ve temel kaygısının “Kendini bilerek, aşarak yazarak, kendinde bütün insanlığı yok ettiğini sanarak yok eden bilinç. Yok-öznenin bilinci” olduğunu vurgular. (s. 108) Bütün bu analizin sonunda Demiralp’in, Hidâyet’in temelde kültürel üstbenini yitirdiği ve bu yitiğin yerine bir şey koyamadığı için pusulasını kaybetmiş bir Üçüncü Dünya aydınından ve yapıtının da bu durumun tespitinden ibaret olduğunu yazması ne yazık ki yine indirgeyici bir yaklaşım izlenimi vermektedir. Demiralp’in Necatigil ile buluştuğu bir nokta ise Hidâyet’in Rilke ve Kafka gibi, yazısının mekânını içi kılan, yazıyı mutsuzluğun bilinci olarak gören yazarlardan biri olduğu yolundadır. Rilke’nin “Notlar”ı, Hidâyet’in Kör Baykuş’u, Kafka’nın anlatıları, Necatigil’in şiirleri ve Demiralp’in denemeleri, Maurice Blanchot’nun Yazınsal Uzam’daki “Ölüm karşısında kendimize sahip olursak, onunla egemenlik ilişkileri kurmuşsak yazabiliriz ancak” şeklindeki ifadesini doğrulayan, bir zincirin parçaları gibi birbirine eklenen yapıtlar. Bu bütünlük içinde okuru çağırıyorlar.

Bu klostrofobik kısa romanın anlatıcısı, kendisini uykuyla uyanıklık, delilikle aklı başındalık arasında bir boşlukta kapana kısılmış hisseden, azap çeken genç bir ressam. Geçinmek için kalemliklerin üstüne çizdiği klasik İran minyatürlerini anımsatan, şarap ve haşhaşla tetiklenmiş canlı ve rahatsız edici sanrıların dünyasını anlatır. Hem yaşamının esin kaynağı hem de tüm umutsuzluğunun nedeni olan kösnül, göz korkutucu kadın, kara bir selvi ağacı, kıvrımlı bir dere ve bağdaş kurmuş bir yogiyle yanyana durmaktadır. Sürekli tekrarlanan bu motiflerle marazi biçimde büyülenmiş, saplantılı tutku ve korkusundan kaçmaktan aciz hale gelmiş kahraman, artık yalnızca duvara bir baykuş gibi yansıyan kendi gölgesiyle iletişim kurabilmektedir.