Şaka

Romancının ince sanatı

LEYLA İPEKÇİ

Teselli bulmak değil, zehir yutmak istediğim anlarda başvurduğum bir romancıdır Kundera... Zaten, artık bir romanın öteki bütün romanların ötesine geçmesinin teselli edici özelliğiyle mümkün olacağını pek sanmıyorum. Bir romandan beklentim öngörülebilen bir özdeşleşme değil, şaşırtıcı bir çarpışma yaşatmasıdır.

Buna rağmen Kundera’nın düzenli bir okuyucusu olarak, geçmişte uzun bir süre onun kahramanları ya da hikâyeleriyle özdeşleşmeye çalışıp durdum. Beni buna yönelten arayış nereden kaynaklanıyordu; etrafımdakilere sık sık bahsedeceğim çağdaş bir yandaşa sahip olmanın konforuna mı kapılmıştım? Yoksa onu, kendimce sürdürdüğüm hiçbir şeyle özdeşleşmeme hevesime figüranlık etsin diye mi seçmiştim?

Romancılık, Kundera için bir politikayla, bir dinle, bir ideolojiyle, bir ahlakla ve bir toplulukla her türlü özdeşleşmenin reddi olmuştu; bir kaçış ya da edilginlik olarak değil, bir direnme, meydan okuma, başkaldırı olarak tasarlanmış, bilinçli, inatçı bir özdeşleşmeme...

Sonraları cevabın ne kadar basit olduğunu fark ettim: Ben de çılgın özdeşleşmeme arzumu kazasız belasız sürdürmek için yıllar içerisinde Kundera’yla gizli bir suç ortaklığı kurmuştum.

Oysa artık onunla arama belirli bir mesafe koymanın zamanı gelmişti. Çünkü Dostoyevski’nin, Nietzsche’nin, Kafka’nın, Cervantes’in, Rabelais’nin ve diğerlerinin onda bıraktığı izlerle kendi adımlarını nasıl attığını izlemek istiyordum ve bunun başka yolu yoktu. Kundera’nın onlardan esinlendiği ölçüde uzaklaştığına ve ancak bu özdeşleşmeme yöntemi sayesinde kendi özgünlüğüne kavuştuğuna kanaat getirdim. Bir romancının üzerindeki fazlalıklardan kurtulmasının, soyunmasının ancak böyle gerçekleşebileceğine inandım.

İlk romanından (Şaka) sonra bir önceki romanına dek (Ölümsüzlük) izlediği yolu yeniden takip etmeye karar verdim. (Son romanı Kimlik, bana alışkın olduğum zehri içirmek yerine sakinleştirici bir hapın tesellisini verdi.) Kundera’ya göre roman, yazar tarafından kurgulanan yaşam üzerine bir düşünmedir. Bir nevi deneysel düşünce... Deneysel düşünce inandırmayı değil, esinlemeyi arzular, tüm düşünce yollarını gözden geçirir. Kundera bu bağlamda yetenekli bir oyuncu gibidir. Seyirciyi insana dair gerçeklere içtenlikle ikna ederken, bunun bir kurgu, gerçek yaşamın dışında, onu yalnızca ifade etmek için ustaca planlanmış bir oyun olduğunu da her adımında bilinçli olarak hissettirir. Oyundaki gerçeklik, seyircinin gerçek dünyasının üstüne çıkarak, seyirciye yeni yollar açar, ona farklı ve birbirinden iddialı çağrılarda bulunur. Seyirci oyundan çıktığında, artık kendine o ana dek yabancısı olduğu bir gözle bakmaya başlamıştır.

“Oyundaki gerçekliğe” ikna edebilme özelliği, Kundera’ya bir yazar olarak, her zaman kahramanları arasında atlayıp sıçrayarak dolaşma, onlara her türlü kaprisi yapma yetkisini verir.

Konuşan ben olsam bile düşüncelerim bir kahramana bağlanmıştır. Kahramanlarımın yerine olayları görmek isterim ve bunu onlardan çok daha derinlikli olarak yaparım.

Belki bu yüzden onun romanlarında kahramanlar neredeyse hiçbir zaman kendilerini anlatacak kadar insan gerçekliğine yaklaşmaz, bir yazarın düş gücünde, bir sahnede sergilenmekte olan oyunda kalmayı yeğlerler. Çünkü “kahramanlar gerçek bir varlığın taklidi değil, düşsel varlıklardır, deneysel ben’liklerdir”. Yazgılarını en başından beri yazarlarına, yönetmenlerine teslim etmişlerdir.

Kundera, “ben” anlatımından mümkün olduğunca kaçınmıştır. Her daim, “manevra kabiliyeti” yüksek bir yazar olarak romanlarında yer almış, kahramanlarını sollamış, onların üzerine çıkmış ve bu tavrından hiç ödün vermemiştir. Belki de bu yüzden, onun kahramanlarını hep zaaflarıyla, kötü taraflarıyla, beceriksizlikleriyle, yetersizlikleriyle, başlarına gelen talihsizliklerle baş etme çabalarıyla, anlamsız rastlantıların hayatlarında açtığı gediklerle tanımaya başlarız. Kundera hiçbir zaman onlara cicili bicili, naif özellikler atfederek kıyamamazlık etmemiş, asla aralarından birini kayırmamıştır...

Kundera, hemen her romanında kahramanlarını çeşitli biçimlerde bir araya getirir (aynı tarihsel sürece, aynı mekâna ya da olaya veya ilişkiye çekerek). Onları ince detaylarla kimi zaman birbirine bağlar, kimi zaman da birbirinden acımasızca koparır, uzağa fırlatır. Bakmakta oldukları aynaları bir çırpıda tuzla buz ederek, onları çok daha geniş perspektifli bir aynanın yansımasına tutar. Bu nedenle romanlarının öyküsü, hiçbir zaman yalnızca bir iki başkahramanın dünyasına “içeriden” bir bakışla oluşmaz. Kundera öteki kahramanlarının üzerinden eğilerek, onlara “karşıdan” bakmaya çalışır. Böylelikle başkahramanların “varoluş”ları son bakışta çok daha büyük bir sertlik, keskinlik, belirginlik kazanır.

Kundera, romanı temel olay özelliğinden koparan, dış dünyadan vazgeçiren, kişisel itirafa dönüştüren ve süslemelerle dolduran bir romancılık anlayışına karşı çıkar. Romanın ironisi, ancak bunların ötesine ulaşıldığında ortaya çıkmaya başlayacaktır; dildeki “şiirselliğe” ancak “antilirik” bir tarz belirlenerek varılacaktır; öyküdeki felsefî bakış açısı, ancak yazar bir felsefeye kul olmadığında kendini belli edecektir. Romanın doğrusu gizlidir; söylenmemiştir, söylenemez. Keşfedilebilir...

Kundera romanda felsefî, ahlakî ya da siyasî düşüncelerin öyküleştirilmesini doğru bulmaz. Ona göre roman, yazarın belli görüşlerinin toplandığı, art arda doluşturulduğu ve her birinin belirli bir sıralanma metoduyla yeri geldiğinde kendini açıklamaya giriştiği bir “platform”değildir. Çünkü “romancı sesine değil, peşinde olduğu biçime vurgun olmalıdır”.

Muhtemelen bu anlayışından ötürü Kundera, romancıların dönüp dolaşıp aslında hep kendilerine musallat olan tek bir temayı (ilk romandakini) ve onun çeşitlemelerini yazdığına inanır. Ve işte buradaki “çeşitlemeler”dir onun romanlarına “biricik” üslubunu kazandıran...

Kundera için bir romanı düzenlemek, farklı ve heyecanlandırıcı uzamları yan yana getirmektir. Bir romancının en ince sanatı budur. Kendisinin peşinde olduğu “biçim”i ise şu cümleyle açıklar: “Hafif bir biçimle ağır bir konunun birleşmesi.”

Gerçekten de ilk romanından son romanına dek bu özelliğini korumuş, geliştirmiştir. (Bence Ölümsüzlük adlı romanında bunun doruğuna ulaşmıştır.) Romanlarındaki en ciddi, en sert olaylar, son derece basit, sıradan ve spontan bir anlatımla verilir. Romanlarındaki ironi de öncelikle buradan kaynaklanır.

Onun romanlarında, karakterler “biçim arayışı”nın üzerine hiçbir şekilde çıkamaz; tema ve öyküye hizmet eden unsurlardan biri olarak kalır. Özde, belli bir tema uzantısında yolunu bulan öykü vardır ve temasını yitiren öykünün artık roman olma özelliği yoktur. Çünkü romanın tutarlılığını sağlayan tematik birliktir.

Kundera, bir denemeci edasıyla, çeşitli anlatı çizgilerini bir temayla birleştirir ve bunu son derece etkileyici bir biçimde, romanı bölümlere ayırmak suretiyle yapar. Kitabın temel bütünlüğünü oluşturan bölümleridir. Bu, aynı zamanda yazara fazlalıkları ve tekrarları daha net görebilme ve atma yetisi verir. Tabii bir de, romandaki önemli anları uzun ve yoğun bir biçimde anlatarak aralarda es vermek suretiyle bu bölümlerin önemini ortaya çıkarma fırsatını da verir. Yalına, sade olana ulaşmayı kolaylaştırır.

“Anlatının her çizgisinde romanın teması farklı aynalarda yansıtılan bir şey gibi başka bir açı altında ele alınmıştır” der Kundera. (Örneğin Ayrılık Valsi’nde, bir bölümde, bir gecelik ilişki sonucu hamile kalan ve doktorun engellemelerine karşın çocuğunu doğurmak isteyen bir kadını anlatır; bir başka bölümde de aynı doktorun çocuk sahibi olamayan çiftlere kısırlık tedavisi uygularken, başarı oranını artırmak için döllenecek yumurtalara kendi spermleriyle yaptığı katkıyı anlatır.) Ana tema, belli bir yolu takip ederek, yeni şekiller alarak, çeşitli motifleri farklı anlarda öne çıkarıp tekrarlayarak öyküsünü anlatmayı sürdürür. Kundera, bir sırrı bizimle paylaşır gibi, usul usul, sindire sindire, tadına vara vara döker eteğindekileri. Romanlarının bütünlüğünde en az gözüken ve bu romanlara temel iç tutarlılığı kazandıran şey de, temanın bu şekilde sunuluşudur ona göre.

Kundera’nın birçok romanında yer yer karşıma çıkan hüzün beni yumuşatmak yerine güçlendirir, bağrımı yakmaz, melankolik bir romantizmle beni teselli etmeye çalışmaz. Aksine hançer gibi gider, gerçeğe saplanır. Çünkü onun hüznü romantikliğinden değil, gerçekçiliğinden kaynaklanır. Altı çizilmez, romanın atmosferine usulca, gerektiği gibi yayılır, kıvamını bulur. (Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde, iki kahramanın son günlerini, ölmekte olan köpeklerinin üzerinden anlattığı son bölüm, buna iyi bir örnektir.)

Kundera, yalnızca romanın keşfedebileceği şeyi keşfetmek istediğinde, romanın varoluş nedeninin bu olduğuna inanır. Ben de keşiflerine saygı duyan bir okuru olarak, önceki ay kendisine verilen Avrupa(!) ödülü vesilesiyle onu bir kez daha anmak istedim. 

Milan Kundera ve Varoluşa Dair

Nazan Maksudyan

“Hayatın birinci provası hayatın kendisiyse, hayatın değeri nedir?”

“Milan Kundera Çekoslovakya’da doğdu, 1975’te Fransa’ya yerleşti.

Kundera’nın kitaplarında kullanılmasını istediği biyografisi böyle. Kendinden söz etmeyi sevmeyen bu adam, kitaplarında biyografik öğeler olduğu, bazı karakterlerin aslında kendini anlattığı iddialarına içerler. Kundera’ya göre, roman yazarın kişisel itirafı değildir, dünya denen kafesteki insan hayatının keşfidir. Zaten roman realiteyi incelemez, varoluşu inceler ve varoluş, olan-bitenle ilgili değildir. Varoluş insani olasılıkların hepsidir. Bu yüzden, roman sadece bir romanın söyleyebileceklerini söylemelidir (Roman Sanatı [RS], s. 50).1 İnsanlık durumu hakkında hiçbir sosyolojik ya da siyasal tartışmanın söyleyemeyeceklerini söylemelidir.2

Görecelilik ve muğlaklık üzerine kurulu olan roman, totaliter bir evrenle uyumlu değildir. Totaliter gerçek, göreceliliği, şüpheyi ve ebedi sorgulamayı dışlar. Roman ‘öyle mi böyle mi’ daha doğru olur kararsızlığı karşısında, Büyük Yargıç diye bir merci olmadığını kabullenmeyi gerektirir. Romanın ruhu karmaşıklığın ruhudur, bütün gerçek romanlar okura şunu söyler: “İşler düşündüğünden daha karışık!” Bu yüzden roman, hem bilebilmenin güçlüğüne işaret eder, hem bilinemez gerçekliğe. Bu yüzden önemli olan cevap değil, sorudur. Roman özünde sorgulayıcıdır, hipotetiktir; paradoksal oyunlar ve doğaçlamalardan oluşur. Dogmatik bir düşünce bile romanda hipotetik bir hal alabilir. Gerçek sorular, insani olasılığın limitlerini, varoluşumuzun sınırlarını arayan ve net bir cevabı olmayan sorulardır.

Bu yazı, Kundera’nın yazarlık yolculuğunun en başından beri sorduğu sorularla ilgili. Bir kere soruldu mu insanın aklına takılan, her köşede karşısına çıkan, belki hayatını değiştiren, ama en önemlisi okura varoluşun kafesini gösteren sorular...

Ebedi Deneyimsizlik,

Ânın Yegâneliği,

Ya Da Üstümüze Çöken Hafiflik

Goethe, Faust’da insan hayatının anlamını sorgularken, aynı zamanda mutluluk ve karar verme/tercih yapma konuları üzerinde durur. Mephistopheles’le anlaşma yapan Faust, mutluluğun doruğuna ulaştığı ân ruhunu ona vereceğine söz verir. Söz konusu kendi hayatı olsa da içi rahattır çünkü, bu anın hiç gelmeyeceğini, daha doğrusu insanın en mutlu ânını yaşadığını hiç bilemeyeceğini düşünür.

Kundera’nın da temel sorularından birisi, bu tecrübesizlik halidir. İnsan sadece bir kere çocuk olur, bir kere genç. Nereye gittiğimizi bilmeden yaşlanırız. Birini ilk kez öpmek, hangi üniversiteye gideceğine karar vermek, bir yere yetişmeye çalışırken metro mu taksi mi diye bocalamak... Daha önceden nasıl yapıldığını, nasıl daha iyi yapılacağını, nasıl daha iyi sonuçlanacağını bilmediğimiz şeylerle karşı karşıya kalırız ve bir şekilde karar veririz. Pişman da olsak, tereddüt de yaşasak seçimimizi yapıp ilerleriz. Geri dönmek, başa sarmak, yeniden denemek gibi bir şansımız olmaz. Zaman düz bir şekilde akar, sadece ileri gider. Durmaz, geriye dönmez. İnsan evreni bir deneyimsizlik gezegenidir!

Hangi kararın doğru olduğunu teyit etmenin yolu yoktur, çünkü karşılaştırma yapılamaz. Her şey ilk seferde, hemen ve hazırlıksız yaşanır. Aynı hiç prova yapmadan sahneye çıkan aktör gibi. Ama, eğer hayatın birinci provası hayatın kendisiyse, hayatın değeri nedir? İşte bu yüzden hayat daima bir eskize benzer. ... Bir defa sayılmaz, bir defa hiçbir şeydir. Sadece tek bir hayat yaşayabilmek, hiç yaşamamak gibidir (Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği [VDH], s. 20).

Bu yüzden Kundera’nın ilk romanı Şaka’nın baş karakteri Ludvik’e göre, gençlik berbat bir şeydir: büyük dekorlar ve süslü kıyafetler içindeki çocuklar, rollerinin ancak yarısını oynamayı bilmelerine rağmen, her konuda fanatiktirler. Bilmemek’te Irene, bütün hayatına şekil verecek kararları, hep gençken, henüz çok az şey bilirken vermek zorunda kalışına hayıflanır. Hep genç yaşta evleniriz, ilk çocuğumuzu yaparız, kariyerimize karar veririz. Ve bir gün birçok şeyi bilir ve anlarız, ama artık çok geçtir, çünkü bütün hayatımız hiçbir şey bilmediğimiz bir çağda belirlenmiştir.

Bu şartlar altında insan varoluşunun hafifliğinden bahsetmek gerekmez mi? Her koşulda ebedi bir deneyimsizlik ve bilememezlik ile malûl olan insanları bütün hareketlerinden sorumlu tutmak gerçekten mümkün müdür? Hata yapmanın daha meşru olduğu başka bir bağlam düşünülebilir mi? İnsan çeşitli eylemlerinin bir zincir olarak nereye varacağını bilemezken ve her yeni yol ayrımında yepyeni kararlar alması mecburiyken, karşılaştığı olası başarısızlıklar, etrafında yarattığı düş kırıklıkları, işlediği suçlar ve kabahatler, sadece kendi bireysel sorumluluğunda mıdır, yoksa insan varoluşunun kaçınılmaz bir boyutu mudur? Her daim kendisi için meçhul yollarda haritasız ilerlemek zorunda olan insanın varoluşu hafiftir, çünkü her karar el yordamıyla ve tesadüfidir.

Şaka, ‘bir kere yaşamak’ fikrini sonsuz af ve mazur görme gerekliliğiyle birleştirir. Stalinist rejimin ilk yıllarında, 1948’den hemen sonra, Ludvik üniversiteden hoşlandığı kızı şaşırtmak, dikkat çekici olmak, belki de kızı yaralamak için kaldığı yaz kampına bir kart gönderir: “İyimserlik insanların afyonudur! Sağlam kafa köpek boku kokar. Yaşasın Troçki!”

Şaka olsun diye yolladığı kart hayatını bambaşka bir yöne sürükler. Onlarca, yüzlerce kere bunun basit bir şaka olduğunu anlatmaya çalışsa da kimseyi ikna edemez. Daha sonra bir arkadaşının söyleyeceği gibi, dünyayı değiştirmek isteyen hiçbir büyük hareket istihzayı ve dalga geçmeyi kaldırmaz, çünkü şaka (ve siniklik) her şeyi çürütür, paslandırır.

Stalinist tasfiye sürecinde, Parti’nin, yargının, polisin büyük salonlarında hiç durmadan birileri ellerini kaldırıp karar beyan ederken, suçlananların güveni, onuru, hürriyeti ellerinden alınırken, Ludvik Parti’den ve üniversiteden uzaklaştırılır, madenci olarak bir çalışma kampına gönderilir. İçinde yaşadığı çevreden soyutlanmıştır. En önemlisi insanlardan, özellikle kolektif yapılardan ve zihniyetlerden soğumuştur: “Sizi sürgüne ya da ölüme göndermeye hazır insanlarla yaşamak zordur, onlarla samimi olmak, onları sevmek zordur” (Şaka, s. 123).

Bu eleştiri sadece Stalinist parti kadrosu ya da totaliter yönetimle sınırlı da değildir. Çalışma kampında ezilmişlerden de oluşsa her türlü kolektivitenin iktidarından şüphe duyar. Babası casusluktan tutuklanmış, askerlerin gözüne girmek için fazladan çaba harcayan Alexej, kimseyle anlaşamaz, arkadaşlık edemez. Neticede intihar eder. Ludvik, kendi dışlanmışlar topluluklarının da birini uzaklaştırdığını (sürgüne ve ölüme yolladığını), aynı onu Parti’den ve üniversiteden uzaklaştıran öğrenci topluluğu gibi davrandığını düşünür. Bütün toplu iradelere inancını yitirir. Diğer yandan, içindeki nefret hissini inkâr edemez. Arkadaşı Kotska bunu yüzüne vurur:

Sen Ludvik ... bağışlamayı bilmiyorsun. Senin atılman için ellerin havaya kalktığı o ihraç toplantısına ve hayatının mahvedilişi fikrine saplanmışsın. O insanları hâlâ affetmedin. İçlerinden sadece birini değil. Orada belki yüz kişi vardı ve iyi kötü insanlığın küçük bir örneğini temsil ediyorlardı. Sen insan türünü hiç affetmedin. O zamandan beri güvenini kaybettin ve nefretini kustun. ... Bu senin lanetin. Çünkü hiçbir şeyin affedilmediği, kefaretin reddedildiği bir dünyada yaşamak, cehennemde yaşamak gibidir” (Şaka, s. 344).

Bitmeyen nefret konusunda Kotska haklı olsa da, aslında Ludvik’e göre adaletsizlik, fanatizm, barbarlık gibi soyut kavramlar üzerinden nefret duymak zordur. Bu tip nefretler fazlasıyla insanüstüdür, insan sinirini geçirmek için mecburen tek bir bireye yoğunlaşır. Ludvik’in nefret ettiği de salondaki herkes değil, öğrencilerin başkanı Zemanek’tir.

Neredeyse on yedi yıl bu nefretten kurtulamaz ve sırf intikam almak için Zemanek’in karısı Helena’yı baştan çıkarır. Ludvik için bu sadece bir oyundur, aksine Helena çok mutludur, belki de ilk kez âşık olduğunu hisseder. Bambaşka umutlarla, kocasıyla yıllardır ilişkilerinin çok kötü olduğunu, ayrı odalarda yattıklarını, Zemanek’in üniversiteden genç sevgilileri olduğunu anlatınca Ludvik’in oyunu bozulur. Yanında genç ve güzel sevgilisiyle Zemanek’i görünce uzlaşmaz tutumu daha da çözülür, karşısındaki adam bambaşka biridir, Ludvik’in atılmasına sebep olduğu için gurur duymadığı gibi Stalinizmi bütün kalpleriyle benimsedikleri gençlik çağlarına da eleştirel gözle bakmaya başlamıştır.

Birden bütün hayatının hikayesinin, başlangıç noktasının, o şaka ve ardından gelen nefret olduğunu anlar, tam da nefret hissi yok olduğu, herkesin ve her şeyin affedilebilir olduğunu anladığı anda. Çoğu insan ikili bir yanılgı içindedir: insanların, şeylerin, hareketlerin, milletlerin hatırasının kalıcılığına ve hareketleri, hataları, günahları, kabahatleri düzeltme ihtimaline inanırlar.

Aslında gerçek tam aksidir: her şey unutulur ve hiçbir şey düzeltilmez. Düzeltmenin rolü (intikam ya da af yoluyla) unutmaya bağlıdır. Kimse yaptığı kabahatleri düzeltemez, ama tüm kabahatler unutulur... (Şaka, s. 422). İşte bu geri döndürülemezlik ve düzeltme ihtimalinin olmayışı varoluşu hafifletir: “Geri dönüşün varolmayışı üzerine kurulu dünyada, her şey peşinen affedilir ve dolayısıyla her şeye sinikçe müsaade edilir” (VDH, s. 14).

Descartes, insanın doğanın hâkimi ve sahibi olduğunu söylese de insan usulca anlar ki, hiçbir şeye sahip ya da hâkim değildir, ne doğaya, ne tarihe, ne de kendisine. Bunun sebebi, insan ile eylemi arasındaki sonsuz uyumsuzluktur. İnsan eylemiyle kendi gerçek imgesini açığa çıkarmak ister, ama neticede bu görüntü kendi kafasındaki benliğine benzemez. Eylem öznesinden kaçar, ona itaat etmez. Neticede asla bizden uzaklaşan eylemi yakalayamayız, bağımsız bir varoluşu olmuştur. Ludvik’in kartpostal hikâyesindeki trajedi budur.

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Tereza, Prag Baharı sırasında çektiği fotoğrafları düşünür, tankları, insanları, tehlikeyi göze alarak yaptıklarını. Bir an herkesi çok naif bulur. Ülkenin bağımsızlığı için canlarını feda etmeye hazır gazetecilerin aslında Rus polisi için çalışmış olduklarını, onlara çektikleri fotoğraflar sayesinde suçlayacak hedefler sunduklarını düşünür.

Dolayısıyla, tanrı zaten gitmişken, insan da -doğaya, tarihe, ya da kendisine- egemen değilken geriye tek olasılık kalır: varoluşun dayanılmaz hafifliğini teslim etmek! Varoluşun ağırlığını fazlasıyla omuzlarında hisseden Tereza o yüzden karşı konulmaz bir düşüş arzusu taşır. Kaderini ve ruhunu boş vermek için çok tatlı bir ses duyar, sürekli bir vertigo içinde yaşar. Ludvik de şaşırarak evinin (chez-moi) bir iniş, düşüş hissi olduğunu, kendini vertigonun iştahına bıraktığını düşünür (Şaka, s. 453).

İnsanın Şeffaflığı,

Üniforma/Çıplaklık,

Temerküz Kampı Metaforu

Tarihsel bir deneyim olarak totaliter rejimler bireysel sırların olmadığı bir dünyadan bahseder. İnsanın özel denebilecek bir alanı olmadığı ve her şeyin kamusallıkla paralel gitmesi öngörülür. Günlüklerin, kişisel mektupların okunması, her yere yerleştirilen dinleme cihazları, kameralar, daima gözlem altında olma psikolojisi ve muhbir vatandaş figürü hep bu ideal olduğu söylenen şeffaflığı dayatır. En çok iki savaş arası diktatörlük rejimleriyle ve Stalin dönemiyle özdeşleştirilen bu durum aslında bambaşka siyasal oluşumlar için de aynı derecede doğrudur. Demokratik denen toplum da benlik yitimine (depersonalization) ve bürokratik sürece aşinadır. Ayrıca Ölümsüzlük’te uzun uzun tartışılan basın sektörü, durmadan patlayan flaşlar, insanları izleyen kameralar, mahremiyetin ihlali de aynı reflekslere işaret eder.

İşin can alıcı yanı, insanın gözlerden uzak tutmak istediği bütün düşünceleri ve hislerine kasteden odakların, devletten çok daha yakın ve birincil olmasıdır. Totaliter rejimlerin kurulmasından çok önce, Franz Kafka’nın romanlarında -özellikle Değişim (1915), Dava (1925), Şato (1926)- karşımıza çıkan kesintisiz izlenme ve kıstırılmışlık hissi, bu durumun insan varoluşuna içkin bazı taraflarına işaret eder.

Değişim’in baş karakteri Gregor Samsa’nın böceğe dönüşmesinin temel sebebi, ailesiyle yaşarken kendine mahsus tek bir köşe bulamaması, ne kadar ısrar etse de aile fertlerinin kapıyı çalmadan odasına dalıvermesidir. Başka bir deyişle, Gregor’un yalnızlığı ve mahremiyetinin ailesi tarafından sürekli ihlal edilmesi insanlığını tehdit eder hale gelmiştir. Sovyet rejiminden çok önce (ve çok sonra) ailevi gözlem mekanizmaları bireyi köşeye sıkıştırır, böcekleştirir. Ayrıca, böcek olarak uyandığı sabah tek kaygısı işe nasıl gideceğidir. Memur olarak geçirdiği hayatın dayattığı disiplin ve itaat duygusu her şeyin önüne geçmiştir. Bu bağlamda, Kundera’nın altını çizdiği gibi Kafkaesk sadece sosyolojik ya da siyasal bir nosyon değildir. İnsanın ve dünyasının birincil olasılıklarındandır, tarihsel olarak belirlenemeyen ve insana ebediyen eşlik eden durumlardandır (RS, s. 126-127).

Kafkaesk durumların bireysel düzeyde yeniden üretilmesi (insana ebediyen eşlik etmesi) Kundera’yı dehşete düşürür. Başından geçen bir hikâyeden söz eder. Bir arkadaşı Stalinist tasfiye sürecinde 1951’de tutuklanır. Birçokları gibi işlemediği suçlarla itham edilir ama birçoklarının aksine suçlamaları reddeder. Herkesin kamuoyunun önünde gerçekleşen teatral davaları sürerken o rejim için işe yaramaz hale gelir, çünkü rejimin dayattığı ‘suçu aramamıştır’ (Kafka’nın Dava’sındaki K.’nın aksine).

Neticede on beş yıl sonra salıverilir. Hapse girdiğinde bir yaşında olan oğlu artık on altı yaşındadır, hem kadın hem çocuk için anlatılmaz bir mutluluk dönemi başlar. Bundan on yıl sonra Kundera arkadaşını ziyarete gider. Kadın üzgündür, ağlamaklıdır. Öne sürdüğü sebepler saçma denecek kadar basittir, örneğin oğlu sabahları çok geç uyanıyordur. Kundera bunun büyütülecek bir şey olmadığını söylerken, oğlu araya girer: “Hayır, annem abartmıyor, o harika ve cesur bir kadındır. Benim dürüst biri olmamı istiyor...” Parti’nin kadın üzerinde başaramadığını, anne oğlu üzerinde başarmıştır. Çocuğu işlemediği bir suçla itham etmiş ve bir yabancının önünde ‘suçunu arama’ya teşvik etmiştir. Stalinist yargılama süreci ev ortamında hayata geçirilmiştir.

Sovyet işgalinden sonra Çekoslovakya’da baskı artar, gizli polis her yerdedir ve evlere yerleştirilen dinleyiciler ciddi bir siyasal gündem oluşturur. İnsanların arkadaş çevresinde olduklarını varsayarak yaptıkları konuşmalar resmi radyodan yayınlanır. Küçükken tuttuğu günlüklerin okunmasından korkan Tereza, bunun tek bir anlama geldiğini düşünür: Dünya bir temerküz kampına dönüşmüştür. Özel hayat bütünüyle tasfiye edilmiştir.

Bireysellik, yalnızlık ihtiyacı ve mahremiyet kavramları Şaka’daki toplumsal eleştiriye de hâkimdir. Çalışma kampında ve kampın devasa yatakhanelerinde geçen uzun bir yılın ardından ilk defa küçük bir odaya, kişiye özel küçük bir odaya giren Ludvik, orada geçen saatler boyunca mutlak bir özgürlük hisseder. Gönlünce oturmak, kalkmak, uzanmak, düşünmek, izlenmemek... Ama bu basit bir hesap vermeme, soyutlanma duygusu da değildir, zira özgürlük olmaksızın sorumluluktan bahsedilemez (Şaka, s. 159).

‘İnsanın içinin dışının bir olması’ durumu, birbirinden farklı gibi görünen çıplaklık ve üniforma kavramlarıyla da karşımıza çıkar. Üniforma tektipliğin simgesi olarak çokça kullanılır. Özellikle baskıcı rejimlerde sıkça karşımıza çıkan asker, polis, izci, öğrenci gibi kimliklerde kendini gösterir. Farklılıkları, özellikle de muktedir söylemle uyuşmayan bireysellikleri kabul edemeyen iktidarlar, böylesi üniformalarla insanları kategorize etmekten hoşlanırlar. Herkes belli kalıplara sokulmuş, olmaları gereken raflara yerleştirilmiş, bilinmezlik faktörü ortadan kaldırılmıştır. 

İlk anda paradoksal görünse de Kundera’nın birçok romanında altını çizdiği gibi çıplaklık da benzer bir tektipleştirme modelidir. İnsanın saklayacak hiçbir şeyinin olmadığını, her şeyini rahatlıkla açığa vurabileceğini iddia eder. Başta değindiğim şeffaflık iddiası gibi: İnsanın toplumdan bağımsız bir varoluşu olamaz, birey tamamen şeffaf, tamamen çıplak olmalıdır. Herkesin çıplak olduğu düşüncesi ve çıplaklığın normalleşmesi Tereza’yı korkutur. Banyodayken annesinin içeri dalmasına, günlüklerini karıştırıp okumasına, evin içinde çıplak dolaşılmasına dayanamaz. Bedenin böylesine sergilendiği ve utanç kavramının olmadığı bir dünya ona göre bir toplama kampından farksızdır: bedenler birbirine benzer ve ruhlar görünmez olur. Bu yüzden çıplaklık, toplama kampının zorunlu tektipliğini ve aşağılama duygusunu temsil eder.

Aslında herkesin söyleyip durduğu ruh ve beden bütünlüğü Tereza için kolayca ortadan kaybolan lirik bir yanılsamadan ibarettir. Tereza, Gregor Samsa gibi dindirilemez bir huzursuzluk içinde yaşar. Onun da tek istediği beden ve fikir bütünlüğüne, mahremiyetine müdahale edilmemesidir. Diğer bir arzusu da bütün bedenleri önemsizleştiren ve eşitleyen annesinde kaçmak ve sevdiği adamın yanında bedeninin eşsiz ve tek olduğunu hissetmektir.

Hiç kimseye söylenmeyen şeyler olabileceği fikrini kabul ettirmek zordur. Yaygın anlayışa göre aile içinde, arkadaşlar arasında, evlilikte insanın kendine sakladığı sırlar olamaz. Her şey açığa dökülür, her şey konuşulur, sonsuz bir itiraf süreci yaşanır. Halbuki, Kundera’nın da devamlı sorduğu gibi, insanın hiç kimseye açamadığı bir yüzü, ya da birlikte olduğu kişiye göre ve zaman içinde değişen bin yüzü olamaz mı? Günlük yazarken, tek başına hayal kurarken, anneyle konuşurken, babayla konuşurken, flört ederken, hep başkası olmaz mıyız? Benliğin, kimliğin bir ve tek olduğu düşünülebilir mi ki şeffaf ve çıplak olabilelim?

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ndeki Franz karakteri böyle bir ideale inanır gözükür. Komünist rejimi, Prag Baharı’nı ve ardından gelen Sovyet işgalini yaşamış karakterlerden farklı olarak Franz, İsviçreli (Batılı) üst sınıf bir profesördür. Onu bütünüyle şeffaf olmanın gerekliliği noktasına götüren Stalinist ideal değil, naif bir burjuva inancıdır. Franz’a göre özel hayat-kamusal hayat ayrımı yalanın kaynağıdır. ‘Gerçeklik’, bu ayrımı ortadan kaldırmak ve camdan bir evde yaşamak demektir. Âdeta Adam Smithci bir bakış açısından, bütün verilerin bilinebilir olduğu ortamlarda ‘görünmez el’in her şeyi düzene sokacağını varsayar.

Sabina için durum tamamen farklıdır. ‘Gerçeklik içinde yaşamak’ diye bir şeyden bahsedilemez. Eylemlerimizin bir şahidi olduğu sürece, iyi kötü gözlemcilerin gözlerine uygun davranırız. Bir kitle olması, kitleyi düşünmek, bütünüyle yalan içinde yaşamaktır. Ölümsüzlük’teki ana tema da budur: Başkalarının bakışları altında yaşamak insanı o gözlerin mahkûmu yapar. Paul kendi hoşuna gidecek şeyleri ona yansıtacak gözleri tercih ederken, Agnès bütün gözlerden kaçmayı hayal eder, zira birileri ona bakarken kendi olamaz.

Kitsch, Edinilmiş Fikirler ve

Sonsuz İhanet

Sabina’ya göre başkalarını memnun etmeye, başkalarına hitap etmeye çalışmak kitsch’in kendisidir. Kitsch, hoşa gitmek için bütün dünyanın duymak istediğini onaylamaktır, edinilmiş fikirlerin hizmetinde olmaktır. Tekçi bir siyasal hareketin iktidarı elinde bulundurduğu durumlarda, kitsch’in mutlak krallığı hüküm sürer. Yasak çoktur: bireysellik ve sergilenmesi, şüphecilik, ironi, bir annenin evini terk etmesi ya da bir erkeğin homoseksüelliği. Hepsi dışlanır. Kitsch’te bütün cevaplar önceden verilmiştir ve bütün yeni sorular dışlanır. Sorgulayan insan totaliter kitsch’in gerçek muhalifidir.

Şaka’nın ana temasında olduğu gibi Kundera, ciddiyetle sorgusuz benimsemeyi, gülmekle sorgulamayı ilişkilendirir.3 İnsanın birey olabilmesi için gerçeğin kesinliği ve diğerlerinin ortak rızası duygusunu yitirmesi gerekir. Bu yüzden roman, bireyin cennetidir. Bu topraklarda hiç kimse gerçekliğin sahibi değildir. Kitsch tehlikesini ortadan kaldıran da budur: her koşulda savunulması gereken bireye saygı, orijinal fikirlere saygı, sorgulama, ihlal edilemez özel alan ve dokunulmaz mahremiyet hakkı.

Bir açıdan tutunamamak, adanmamak, savrulmak birey olmanın özüdür. İnsan kendini dahi sürekli sorguladığı ölçüde bireydir. Sabina için yola çıkmak ve bilinmeze gitmek kadar güzel bir şey yoktur. İhanet etme, raydan çıkma, bilinmezliğe gitme. Sabina için hayat budur: sonsuz bir ihanet ve bağlanamama durumu. Sadece ilişkilere değil, fikirlere, evlere, ülkelere... Zaten ilk ihanet asla telafi edilemez. Zincir reaksiyonla başka ihanetleri doğurur ve başlangıç noktasından uzaklaştırır.

Sabina’nın Prag’daki gençliği Büyük Yürüyüş zamanıdır, devrimden devrime, mücadeleden mücadeleye, hep ilerleyen yürüyüş. Her yerde çeşit çeşit kortej, gösteri, dans, şenlik olur. Başkalarıyla hep bir ağızdan bağırmak, kol kola ritme uyarak dans etmek, kortejlerde uygun adım yürümek Sabina’ya göre değildir. Bunlardan hep kaçar, hep dalga geçer. Tribünden kalabalığa konuşanlarla, ayaklarının dibinden geçen kortejdekilerin hep aynı garip gülümsemeyle etrafa baktığını unutamaz. Onu rahatsız eden bu uydurma idealizmdir, sorun komünizm değil kitsch’tir.

Kitsch, insan varoluşunun kabul edilemez her yönünü dışlar, ölümü, mutsuzluğu, kötülüğü gizleyen bir paravandır. Her şeyi sorgulayan Sabina, bağlandığı her şeye ihanet eder. Onun dramı Tereza gibi ağırlık değil hafifliktir, zira bir an gelecek ihanet edebileceği hiçbir şey kalmayacaktır, ne annebaba, ne koca, ne sevgili, ne ülke.

Hayat Başka Yerde’nin genç şairi Jaromil, tam tersine içten içe birilerine bağlanma ihtiyacı duyar. 1948’de modern şiire âşık, on sekiz yaşında genç bir adam olan Jaromil, hep Rimbaud’nun dizesini tekrarlar: “Bütünüyle modern olmak gerek.”4 O sırada Prag’da bütünüyle modern olan sosyalist devrimdir, ve ironik şekilde rejim, modern sanatı, örneğin Jaromil’in çocukluk ve gençlik yıllarında, resim hocası sayesinde hayran olduğu sürrealizm ve sanatta sonsuz devinim fikrini derhal ve şiddetle yasaklar.

Jaromil, üniversitedeki genç komünistlerin toplantısında sosyalizmin ‘toplumsal gerçekliği’yle burjuva kitsch’inin birbirinden farksız olduğunu, çünkü ikisinin de sanatsal anlamda hiçbir yenilik potansiyeli bulunmadığını söyler. Karşılığında sosyalist rejimin sürrealizmi ya da avangardizmi benimseyemeyeceğini, çünkü bunların halk tarafından anlaşılamadığı cevabını alır. Kesinlikle katılmaz, ama birden düşünür, onların ya da Jaromil’in haklı olması neyi değiştirir, önemli olan bu küçük gruba bağlanmaktır. Birkaç ay içinde, Rimbaud’nun da emrine uyarak, o zamana kadar sevdiği her şeyden ve herkesten vazgeçer, Dali’den, Picasso’dan, Breton’dan. Yeni kahramanları Lenin ve Kızıl Ordu’dur, bütünüyle modern olmanın gerektirdiği budur. Kundera, modern kavramının, değişken ve uçucu karakterine değinir. Rimbaud bu dizeleri yazarken ne milyonlarca Lenin ve Stalin heykelini kast etmiştir, ne de tüketim toplumunun yaratıcı reklam filmlerini...

Kimlik: Tekil, Çoğul?

Yukarıda da değindiğim insanın aslında tek bir kişi olamayacağı fikri, Kimlik’in ana temasıdır. Roman bir sahil kasabasında başlar. Chantal önden gidip otele yerleşir. Jean-Marc arkasından gelir, resepsiyondakiler kadının çıktığını söyleyince sahile onu aramaya gider. Gördüğü birini o zanneder, kendinden emindir. Yaklaştıkça Chantal olmadığını anlar. Şaşkındır, sevdiği kadını tanımaması nasıl mümkün olabilir?

Bir süre sonra odaya dönünce Chantal’ı orada bulur; evet, bu kesin odur. Ama yine de tereddüt eder, sanki yüzü daha yaşlı, daha üzgündür. Ne olduğunu sorar, önce konuyu geçiştiren Chantal, birden, “Artık erkekler kafalarını çevirip bana bakmıyor,” der. Jean-Marc anlamaz, onu gerçekten üzen nasıl bu olabilir? İstediği bu mudur? Peki ya kendi sevgisi, ilgisi? Bir anda Chantal’ı tanıyamaz, bu söyledikleri ona benzemiyordur. Tatil bitip şehre döndüklerinde, bir sürpriz, bir şaka, bir oyun olarak, Chantal’ın posta kutusuna isimsiz bir aşk mektubu bırakır. “Sizi bir casus gibi izliyorum. Güzelsiniz, çok güzel.”

Mektubu akşam ona göstereceğini ve bu ufak maceranın onları eğlendireceğini umar. Chantal sessiz kalınca hikâyenin rengi değişir, mektupların devamı gelir. Kadın kimden geldiğini tahmin edemez. Şaşırır. Mahallede dolaşırken uzun uzun kimin yazmış olabileceğini düşünür, heyecanlanır, hayatı renklenir. Bu sırada Jean-Marc mektupların Chantal’ı değiştirdiğini fark eder, huzursuz olur. Kadın çok daha mutludur, güzeldir, özgüvenlidir. Örneğin, ona hediye aldığı, üstelik ısrar etmesine rağmen Chantal’ın nadiren taktığı kırmızı kolye, sırf mektuptaki esrarengiz adam güzel buldu diye ortaya çıkmıştır. Kıskançlık ve şüphe içini kemirdikçe yazanın kendisi olduğunu bir türlü söyleyemez. Bir şaka, bir oyun olarak başlayan macera tatsız bir şeye döner.

Chantal aslında kimdir? Hikâyenin başında yüzünü tanımakta zorlandığı kadının ruhuna dair bildikleri gerçekten ne kadardır? Başka bir adamın ilgisinden hoşlanıyorsa, gerçekten onu seviyor mudur? Olay ortaya çıktığında Chantal’ın da tepkisi aynı olur: Bu satırları yazan kişi gerçekten sevdiği adam mıdır? Onu bu kadar heyecanlandıran yabancının en yakınındaki kişi olması, her açıdan çok iyi tanıdığına emin olduğu adamın onu böyle kandırması nasıl mümkündür?

Kundera, 1968 tarihli hikâye kitabı Gülünesi Aşklar’daki “Otostop Oyunu”nda, bilinçli bir tercih olarak başlamış bir kimlik oyununda bile insanı bekleyen büyük sürprizler olduğuna değinir. İki genç sevgili arabayla tatile çıkarken bir benzin istasyonunda dururlar. Bir şeyler almış arabaya dönerken, genç kadın birden oyun olsun diye kendi arabalarına otostop çeker. Sevgilisi tamamen bir yabancıymış gibi durur, nereye gideceğini sorar ve kızı arabaya alır.

İkisinin de her an biteceğini düşündüğü oyunun sonu bir türlü gelmez. Önce birbirlerini bir başkasıyla flörtleşirken görmek ikisini de kıskandırır ve aşklarına dair şüphe yaratır. Diğer yandan, özellikle kadın kendi kimliğinden tamamen bağımsız, sonucuna katlanmadan hareket ettiği  bu oyunu özgürleştirici bir deneyim olarak da görür. Örneğin, kendini hep ele veren yüzü kızarmadan adama bakabilir, çekingenlik duymaksızın şakalaşabilir. Ancak, neticede süreç giderek daha acıtıcı bir hal alır. Birbirlerine karşı hissettiklerini fark etmedikleri bir nefret ve şiddet, farklı kimliklere büründüklerinde açığa çıkar. Ertesi sabah uyandıklarında oyuna son verirler, ama hâlâ aynı insanlar oldukları düşünülebilir mi?

Kimlik, Ludvik’in de lanetidir, hep ‘bir sürü yüzü olmak’la suçlanır. Parti’den ve üniversiteden atılmasına yol açacak toplantıda, yoldaşları onu şöyle suçlar: “Kim olduğunu biliyoruz. Senin, biri Parti, öbürleri diğer insanlar için bir sürü yüzün olduğunu biliyoruz.” Marketa da aynı fikirdedir: “Sen Parti’nin üyesisin ve Parti’nin senin kim olduğunu ve nasıl düşündüğünü bilmeye hakkı var!”

Hatırlama, Unutma, Nostalji

Kundera’nın Fransızca yazdığı ilk roman, Yavaşlık, basit bir tema üzerine kuruludur: yavaşlık ile hatırlama arasında, hız ile unutma arasında gizli bir bağ vardır. Yolda yürüyen biri ansızın bir şey hatırlar, ama detayları kafasında oturtamazsa, gayrı ihtiyari adımlarını yavaşlatır. Tam tersine, henüz başından geçmiş acı bir olayı unutmaya çalışan biri hızını arttırır, sanki yürüyüş hızıyla henüz hafızasında çok taze olan şeyden uzaklaşabilecekmiş gibi. Dolayısıyla, yavaşlık derecesi, hatırlamanın yoğunluğuyla doğrudan ilişkilidir. Hızın derecesi, unutmanın yoğunluğuyla doğrudan ilişkilidir.

Bilmemek’te,1968’de Prag’dan kaçıp Paris’e yerleşmelerini izleyen zamanlarda Irene birbirine çok benzer kâbuslar görür. Birinde bindiği uçak birden yön değiştirir, yabancı bir hava alanına iner. Rüyada kendisine yaklaşan polislerin Çekçe konuştuğunu korkuyla fark edince nefes nefese uyanır. Sabah uyandıklarında genellikle kocası Martin’le rüyalarını konuşurlar. İlginç şekilde Martin de aynı rüyaları görür. Bir süre sonra kendileri gibi Çekoslovakya’dan kaçmış bir kadınla konuşunca, onun da aynı rüyaları gördüğünü öğrenirler. Binlerce göçmen aynı gecede, aynı rüyanın sayısız versiyonlarını görmektedir. ‘Göç rüyası’, yirminci yüzyılın ikinci yarısına özgü bir deneyimdir.

Bu kâbusları görmenin diğer ilginç tarafı, Irene’in gün boyunca yoğun bir nostalji hissi yaşıyor olmasıdır. Durmadan gözünün önüne Prag’da sevdiği bir sokağın görüntüsü, ya da bir ağaçlık, ya da çocukluğundan bir sahne gelir, onu sevindirir ya da hüzünlendirir. Bilinçaltındaki sinemacı nedense gündüz bütün bu aydınlık güzel görüntüleri gösterirken, geceleri acı veren, dönmeye korktuğu ülkeyi önüne sunar.

Dolayısıyla, nostalji ve hafıza (hatıralar) aslında birbirine ters orantılı çalışır. Aynı romanda işlenen İthakalı Ulysses hikâyesi (Homeros’un Odysseia’sından) buna işaret eder. Evden uzak olduğu yirmi yıl boyunca İthakalılar Ulysses’in hatırasını saklarlar, ama herhangi bir nostalji hissi duymazlar. Tam tersine, Ulysses doğru dürüst bir şey hatırlamamasına rağmen, güçlü bir nostalji hisseder. Bu çelişkinin sebebi, hafızanın iyi çalışabilmesi için sürekli antrenmana ihtiyacı olmasıdır. Hatıralar hiç durmadan hatırlanmazsa, arkadaşlar arasında konuşulmazsa, unutulur gider. Gittikleri ülkelerde hemşehrileriyle yeniden bir araya gelen göçmenler, bulantı hissi gelene kadar hatıralarını anlatırlar ve neticede hikâyeler ezberlenir. Ama gittikleri yerlerde hemşehrileriyle görüşmeyenler, Irene ve Ulysses gibiler, kaçınılmaz olarak amneziye tutulur. Nostaljileri ne kadar güçlüyse, o kadar hatıra kaybederler. Çünkü nostalji hafızanın işleyişini güçlendirmez, hatıraları uyandırmaz, kendi kendine yeterlidir, her şeyi ıstırabın içine gömer.

Gidenlerle kalanlar, ya da göçmenlerle yerleşikler arasında da benzer bir çelişki vardır. İthaka’ya döndüğü zaman herkes Ulysses’e yaklaşır, onunla ilgili hatıralarını anlatır. Ulysses ne insanları ne de anlattıklarını hatırlar. Sonunda orada olmadığı yirmi yıl boyunca neler olup bittiğini anlatmaya başlarlar. Bu sürede tek bir şeyin özlemini duyar, ona dönüp “Anlat!” demelerinin. Ne yazık ki hiç söylemezler. Sovyet rejimi çöktükten sonra Prag’a giden Irene de bunu hisseder. Prag’da eskiden tanıdığı kadınlarla konuşurken, durmadan eskilerden bir şey anlattıklarını, ya da şunu hatırlıyor musun bunu hatırlıyor musun diye sorduklarını fark eder.

Birden soruların ne anlama geldiğini anlar: onların bildiklerini biliyor mu, onların hatırladıklarını hatırlıyor mu diye anlamaya çalışıyorlardır. Hiç kafasından atamadığı bir imge belirir: Önce yurtdışında yaşadığı yıllar boyunca ne yaptığına ilgi göstermeyerek hayatının yirmi yılını kesip atmışlar, şimdi de sorguya çekerek geçmişiyle bugününü yeniden birleştirmişlerdir. Sanki kolunun alt kısmını kesip elini doğrudan dirseğine dikmişler gibi...

Kendisi gibi Prag’dan kaçmak zorunda kalmış Josef’e kafasındaki imgeyi anlattığında, adam onu Fransız arkadaşlarını düşünmeye zorlar: “Peki Fransa’da, arkadaşların soru soruyor mu, ilgileniyor mu?” Irene Fransa’ya vardığında kimsenin onun sunacağı bilgiye ihtiyacı olmadığından söz eder. “Stalinizmin kötü bir şey olduğunu ve ilticanın bir trajedi olduğunu zaten gayet iyi öğrenmişlerdi. Bizim ne düşündüğümüzle ilgilenmiyorlardı, kendi düşüncelerinin canlı kanıtları olmadığımız sürece bizimle ilgilenmiyorlardı” (Bilmemek, s. 192).

Aynı ânı yaşayan iki kişinin, ya da beraber yılları paylaşan iki sevgilinin de yaşadıklarından hafızalarında sakladıkları, ya da unuttukları birbirinden öylesine farklı olabilir ki. Örneğin, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Tomas’ın bir sevgilisi olur. Bir-iki ay düzenli olarak görüşürler. Kadın bir an bir şey anlatır/hatırlatır. Bir zaman önce halının üstünde sevişirlerken fırtına olduğunu, bütün odanın insanüstü bir ışıkla aydınlandığını ve çok özel bir şey paylaştıklarını söyler. Tomas, hikâyenin parçası olsa da bu ânı onunla birlikte yaşamadığını düşünür. Halının üstünde seviştiklerini gayet iyi hatırlar ama onun hafızasında fırtına, odanın içindeki mavi ışık, hissedilen ulviyet kesinlikle yoktur.

Âna dair ayrıntılar bir yana, bir tarafın asla unutamadığı ve hayatının gidişatını etkilediğini düşündüğü bir kişi, bazen diğeri için bütünüyle unutulmuş, kadrajdan çıkmış olur. Şaka’nın en başlarında Ludvik, yıllar önce ciddi bir aşk hikâyesi yaşadığı Lucie’nin berber dükkânına tesadüfen gider. Saçı kesilirken hep kadının yüzüne bakmasına rağmen onu tanıyamaz, tereddüte düşer. Kendine ister istemez sorar, zamanında delice sevilmiş birinin yüzüne bakarken kimliği hakkında tereddüte düşmek mümkün müdür?

Bilmemek’te Josef yirmi yaşlarındayken kendi tuttuğu günlüğü okurken hiçbir şey hatırlamadığını görüp dehşete düşer, yazdıklarını okudukça kendini tanıyamaz. Özellikle de sayfalarca anlattığı aşk hikâyesindeki genç kızı ne kadar uğraşsa gözünün önüne getiremez, adını hatırlayamaz. Kıza sırf kötülük olsun diye, sırf onu ağlatmak için söylediği yalanları, kıskançlık kisvesi altında rest çekmesini hayrete düşerek okur. Halbuki Josef’le tartışmasından sonra ciddi bir kaza geçirip yaralanan Milada’nın bütün hayatı o gençlik aşkına takılıp kalmıştır.

Ya Tarih Şaka Yapıyorsa?

Hayatının bütün hikâyesinin bir hatadan, alelade bir kartpostala yazılmış bir şakadan, bir tesadüften, bir saçmalıktan doğduğunu anlayan Ludvik bir sonuca varır: Yanlışlıkla olmuş şeyler de mantık ve gereklilikten doğanlar kadar gerçektir. Hatta Tomas’ın aklından geçirdiği gibi, sadece tesadüf bize bir mesaj gibi gelebilir, çünkü zorunluluklar, günlük rutin dilsizdir. Sadece tesadüf bizimle konuşur. Bu yüzden şaka da gerçektir ve ciddidir.

Kim hata yapmıştı? Tarihin kendisi mi? İlahiyat mı, rasyonelite mi? Ama niye hataları Tarihin üstüne atmalı? Eğer Tarihin kendi mantığı varsa, bu mantık neden insanları anlamaya ve bir öğretmen gibi ciddi olmaya çalışsın? Ya Tarih şaka yapıyorsa? (Şaka, s. 414).

Hayat her insan için provasız bir prömiyerdir, insan varoluşu hafiftir, şaka mutlaktır!